There’s a Luc Moullet mini-retro starting at the Lightbox coming up in November, which is a great occasion to brush off some dust on one of my old unpublished chapters on him from my dissertation. There’s an intro and interview, which I conducted in the summer of 2018. Unfortunately this more grand dissertation project got condensed into just chapters on the five editors-in-chief from 1981 to 2003, with the working title, “Cahier du cinéma : From Mao to New Media,” which I’m now working with Adrian Martin to turn into a book for Sticking Places Books for 2026. I’ve since also done another long-form interview with Moullet, and this time filmed by his friend Gérard Courant, still unreleased. I’m including both an English and French version of this chapter. Maybe I'd write his portrait differently today... and I highly recommend his own memoir, Mémories d'une savonnette indocile. – D.D.
Luc Moullet first appears like a younger brother when he enters Cahiers. He is an erudite cinephile and a great reader of Cahiers and in particular a fervent admirer of François Truffaut and Jacques Rivette. He moved in the same circles as them before he joined the editorial team. It was 1956. He was 18 years old and his first text was on Edgar G. Ulmer. Moullet was part of the first generation of critics that followed Truffaut and those who became the Nouvelle Vague. Following, Moullet would be there for the death of André Bazin and the successive editorships of Éric Rohmer, Jacques Rivette and Jean-Louis Comolli.
While he has written reviews about the two great American filmmakers of the previous generation - Rio Bravo by Howard Hawks and North by Northwest by Alfred Hitchcock – Moullet’s real challenge was to present new filmmakers into the magazine. The two directors he wrote the most about were Luis Buñuel (Death in the Garden, The Young One, The Exterminating Angel) and Samuel Fuller (Verboeten, Pickup on South Street, Underworld U.S.A.). With his texts on Buñuel he was able to intergrade this filmmaker into the Cahiers canon, since he had at times been more well-received at the left-wing Positif. And perhaps Moullet’s most striking article was “Sam Fuller : Sur les brisées de Marlowe”. He has even claimed that this article had done more for his reputation than his entire career as a director. This article created a very close bond between Fuller and himself. Moullet also maintained the Cahiers interest in American B-films which continued a Truffaut tendency that you can see in his reviews of such films as Sudden Fear or Niagara. Moullet kept on with this tradition through at first publishing an Edgar G. Ulmer’s filmography and then later, with Bertrand Tavernier, an interview with Ulmer.
Moullet’s review of Cecil B. DeMille’s The Ten Commandments, praising it for its grandeur and themes, is a great example of how he was offbeat in this cinephile milieu. He would later write a book on DeMille. But Moullet would also champion King Vidor and would also write a book on him too. He excelled at both appreciating big budget spectacles and smaller more independent films. But Moullet was also a figure of many hats. For example, he was important for the appreciation of the cult Italian sword-and-sandal (peplum) director Vittorio Cottafavi through his article “La Victoire d’Ercole” (which he would later intergrate into one of the subplots of his film Les Sièges de l’Alcazar). And he championed many international directors, along with many French ones, such as the German director Fritz Lang or the Japanese director Kenji Mizoguchi.
Moullet’s career at Cahiers lasted approximately 13 years from 1956 to 1969 after which he transitioned towards becoming a full-time director. During his period at Cahiers, Moullet published around 50 major texts which included a lot of longer film reviews. He wrote about many directors who were already important to Cahiers and continued to be so after. He had a strength in word games and humour even within a serious analysis. He mixed seriousness with humor and could make people laugh. Moullet’s texts had what he called an intelligent-stupidity or a serious hoax. He used these two terms (l’intelligence-bêtise or le canular sérieux) in reference to Buñuel. This tone was special to Moullet and he used it as well afterwards in his films. His general rule aimed to “always make the reader laugh” (Piges choisies). The films he liked, some which were quite bizarre and others marginal, were all unique to his taste. His writing is bold, biting, sharply decisive yet still attractive. There was always something fun to read in Moullet. His mixture of benevolent irony with an over-knowledge of the history of cinema prompted Serge Daney to say that his was the first columns to be read whenever he opened a new issue. Jean-Claude Biette spoke warmly of him as well.
Moullet was not always the star at the center of Cahiers and his views did not always follow the consensus. Bazin and Truffaut were not always certain about him, and Godard was in disagreement about some of his tastes. He was accused of having an irresponsible weirdness. Moullet supported American films against the ardent supporters of the Blum-Byrnes agreements, which aimed to protect the French film industry in the post-war era. This was a contrarian attitude in France where the serious intellectual spirit was nourished by the anti-American Communist party. But it was these contradictions that contributed to his value and his brand. And thanks to all this, Luc Moullet embodied in himself part of the idea of what was the Cahiers du Cinéma.
Starting from 1966 he began to write less. He wrote the text “Les chèvres de Poi” in 1967 on the death of George Sadoul, another one of his heroes. He also did reports from Cannes. Moullet transitioned to directing (after having done several short- and medium-length films) with his 1968 film Les Contrebandières, which was the subject of note-worthy review by Jean-Pierre Oudart in January 1969. In October 1969 Moullet did a long interview with Michel Delahaye and Jean Narboni where you can see the differences between Moullet and the new editorial team at Cahiers. This is the period where Cahiers expressed its disagreement with Daniel Filipacchi and switched its focus to politics. Years later during the Jousse and Frodon eras, Moullet would return as a legendary figure of its glorious origins.
First, I’d like to ask you two questions. About your beginnings at Cahiers, and years later, when you returned to write a little, in the 1990s, and how it evolved. One of my questions is, what was the Cahiers gesture? At the beginning, what defined what Cahiers would become for you?
At the time, it was 1951, so there were practically no film magazines. There was La Revue du Cinéma, which had ceased publication in 1948. And the weekly L’Écran français, which was truly critical, but which was somewhat eroded by submission to certain ideas of the Communist Party, and this consisted of saying a lot of good things about Russian films and a lot of bad things about American films. So it was a rather lacking period between 1948 and 1951, where there were practically no critical references.
For me, when I try to describe the essence of the Cahiers, the first major gestures are the friendship between Bazin and Truffaut, then the young critics who took over the magazine from the older generation, and after that, Hitchcock, as a figure who united the young critics.
Yes, that’s not quite it. In 1951, it was Bazin, Doniol-Valcroze, and Lo Duca. And then, perhaps at the end of 1952 or the beginning of 1953, Lo Duca disappeared, because Cahiers rejected his text on Sadoul.
In Truffaut's correspondence, there are two letters, I believe, that he sent you. What was your relationship with him like? He talks about being surprised by the energy of your writing and a little about your tastes at that time. Can you talk a little about that?
Yes, there were few letters, because we saw each other or spoke by telephone regularly. I arrived at Cahiers at the end of 1955. From 1954, Lo Duça had disappeared, Bazin and Doniol were there. In fact, it was Truffaut who was somewhat in charge from the Hitchcock issue onwards, around August 1954. Without being mentioned in the editorial, it was Truffaut who did most of the work with Doniol-Valcroze.
When I think about your writing in the Cahiers from this period, one can notice a constant in the magazine. It’s always changing: we take an idea from the Cahiers, an argument, and we take it elsewhere. If with the New Wave, there was Hitchcock, with you, we take it to Fuller, Ulmer, and other American directors. Have you noticed that the magazine has changed with your writings?
Not so much. Because Fuller and Ulmer were somewhat revealed by Truffaut. And Truffaut then became especially interested in his favorite directors like Becker, Hitchcock, Renoir, Rossellini, and Hawks. Then, as his attention focused on these filmmakers, I was able to do my research on directors who were more in the shadows, like Ulmer (but Ulmer was already championed by Truffaut) or Fuller. But also Buñuel, who was somewhat despised by the New Wave. Finally, by some of the critics there.
You wrote a book about Fritz Lang. The descriptions of his Indian films are truly excellent. And where did Lang fit into all this?
Lang was indeed one of the filmmakers championed by Truffaut and his friends, notably Rivette and Chabrol.
How did you meet Fuller and how did he become an actor in your first films?
He came to Paris in 1965. At a time when he could no longer, when he was having difficulty filming in America, because the time for B movies, or small films, was over. So, starting in 1965, there was a project called Les Fleurs du Mal, and since he had read the series of articles that had been written about these films, I participated in an interview with him, it was in the spring of 1965. And a correspondence ensued with him. He informed me of the films he had in the pipeline. So there was extensive written correspondence between 1959 and 1965. And then he made a small appearance in Pierrot le Fou, and then in Brigitte and Brigitte, where he introduced himself as Samuel Fuller.
I think Fuller and your texts on his films define the Cahiers a little. It’s after the texts on Hitchcock, it shows a passionate French love for American cinema. And the argument about Fuller, that he doesn’t think, he acts, I think is marvelous.
In fact, it's a little more complex. Because there were also intentions in Fuller, we see it particularly through films like Verboeten or Run of the Arrow, but the intentions are a little carried away by lyricism and the way of doing things. And everything that is raised on the subject was actually a bit of a pretext. For example, he is the only director who made five anti-communist films. But in fact, it’s because he acquired a label of anti-Red filmmaker that served him well. He made two films about the Korean War, without having participated in that war. He brought his experience of the Second World War into them. So we don’t detect this anti-communist side in the Second World War. It happened in the post-Stalinist films during the war with the United States, and he played on it to gain a brand image. In fact, he was more against dictatorships than against communists.
Your film Les Sièges de l’Alcazar is one of the best films, I think, about cinephilia. Was it like that in critical circles during the 1950s?
Yes, well, in the somewhat sophisticated critical circles, those of Cahiers du cinéma and Positif, it was a bit like that. I exaggerated it because for the public, ignorant of this, it was necessary to define the opposing factions more clearly...
Yes, I love it, there’s a line, the woman talks about The Salt of the Earth, one of the Hollywood Ten films, while the young critic from Cahiers prefers Cottafavi. It’s so funny. I think your writings and your films also have a sense of humor that isn’t always there when you read reviews. Do you think that’s the case?
Yes, in fact, there was quite a bit of humor in Truffaut’s writings. But much less in the texts of Rohmer or even Rivette.
Then, you returned to Cahiers later to write articles on films. What year was that exactly, and how did it happen?
I wrote for Cahiers between 1956 and 1969. And then there was the Maoist-Marxist-structuralist period, with which I had little to do with. For six or seven years, Cahiers were published irregularly, without film photos, and sometimes even without film reviews. So I couldn't reintegrate into that structure.
I met Dominique Noguez, and he told me that he had written a review of a Pasolini film, and with the political upheaval of that period, Cahiers rejected it because they perceived him as bourgeois... During this Maoist period, I think one of the greatest critic-directors at Cahiers was François Truffaut. And he, too, was completely forgotten. Were you close to him? What did he think of it during this period?
Yes, Truffaut began making films in 1957, and he distanced himself somewhat from criticism, especially after the release of The 400 Blows. He kept an eye on things, gave opinions, gave advice... But he wrote like that, somewhat outside of Cahiers, when he was asked for a contribution. So he was much more distant, and he provided moral and sometimes financial support to Cahiers until 1970. But then he moved away from it. He himself said he had never read a line of Karl Marx.
And you came back, I think, in the 1990s to write a little for the magazine...
There were a few contributions... I sent a letter to Cahiers in 1979 about Godard, and then I wrote a piece on Truffaut, “La balance et le lien”. As well as a piece on DeMille, which was published in 1991, which was also written a few years earlier. There were delays between the writing and the publication due to the current events: my piece on Truffaut arrived after the tribute issue dedicated to him, before they commissioned me to write a piece on Godard in 1990. Finally, they asked me for an introduction on John Ford. Starting in 1992, they wanted a series of articles, like Audiberti had done, monthly articles, on a subject that interested me until 1996.
Yes, I was reading an interview with a director who mentioned the articles in which you talked about them. It helped them in their careers, and they were truly touched. Now we just have to read through all these texts.
Interview with Luc Moullet, thanks to Gérard Courant, May 2018.
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Luc Moullet, c’est un peu le frère cadet des débuts des Cahiers. C’est un grand cinéphile et grand lecteur des Cahiers, et en particulier un admirateur fervent de François Truffaut et Jacques Rivette. Il les côtoye avant de se joindre à la rédaction avec un premier texte sur Edgar G. Ulmer. Il a 18 ans et c’est en 1956. Il représente, avec d’autres, la première génération de rédacteurs qui suit celle de Truffaut et ceux qui forme la Nouvelle Vague. Avec Luc Moullet, les Cahiers changent, et cette transformation continue après lui. Il est là pour le basculement à la mort d’André Bazin et successivement pour les rédactions d’Éric Rohmer, Jacques Rivette et Jean-Louis Comolli.
Même s’il écrit sur les deux grands cinéastes américains de la politique des auteurs de la génération précédente – il rédige des critiques de Rio Bravo de Howard Hawks (nº 97) et La mort aux trousses d’Alfred Hitchcock (nº 102) – les vrais enjeux de Moullet sont de faire entrer des nouveaux cinéastes à la revue. Les deux réalisateurs à propos desquels il écrit le plus sont Luis Buñuel (Lamort en ce jardin, La jeune fille, L’Ange exterminateur) et Samuel Fuller (Verboeten, Le port de la drogue, Underworld USA). Avec le premier, il est capable de le faire accepter dans la maison Cahiers (avant d’être plus Positif) et l’autre, avec son texte peut-être le plus marquant, « Sam Fuller : sur les brisées de Marlowe » (nº 93) – il revendique même que ce texte a fait plus pour sa réputation que toute sa carrière comme réalisateur (Piges choisies). Cet article crée un lien très serré entre Moullet et Fuller. Moullet pousse l’intérêt des Cahiers pour la série-B qui était déjà̀ là avec Truffaut quand il écrit sa première critique sur Le masque arraché (nº 21) avec au début, la filmographie (nº 58) suivi plus tard de l’entretien d’Edgar G. Ulmer avec Bertrand Tavernier (nº 122). C’est aussi marquant de voir Moullet encenser Cecil B. DeMille avec sa critique des Dix commandements (nº 80) – il a écrit un livre sur lui beaucoup plus tard –, et King Vidor (nº 136) – on lui doit aussi une étude de son film Le rebelle. Puis, il participe à l’éloge du réalisateur culte de péplum italien, Vittorio Cottafavi avec son texte « La victoire d’Ercole » (nº 131) – ces débats constituent le sujet de son film Les Sièges de l’Alcazar. Il écrit sur des réalisateurs allemands comme Fritz Lang (avant de publier un livre d’analyse assez célèbre sur lui plus tard) tout en s’intéressant au cinéma japonais (Mizoguchi).
Son parcours aux Cahiers dure environ treize ans de 1956 à 1969 avant qu’il ne parvienne à concrétiser son désir de devenir un réalisateur à temps complet. Pendant sa période Cahiers, Moullet publie environ cinquante textes dont la plupart sont de longs critiques. Il écrit sur de nombreux réalisateurs déjà importants aux Cahiers auparavant et continuent à l’être longtemps après. Sa force réside un peu dans les jeux de mots et les blagues même si ses analyses sont sérieuses et il a une manière forte de trancher. Il mélange le sérieux au comique et il fait rire. Les textes de Moullet atteignent ce qu’il appelle l’intelligence-bêtise ou le canular sérieux (deux termes qu’il utilise pour parler de Buñuel). Ce ton-là est propre à Moullet et il l’utilise bien sûr dans ses films par la suite. Un de ses dogmes vise à « toujours faire rire le lecteur » (Piges choisie). Et on le voit à l’œuvre dans ce qu’il écrit. Il aime des films assez bizarres et marginaux, ce qui rend ces objets uniques à ses yeux, et dont il parle d’une manière pointue et séduisante. Il choisit des œuvres audacieuses dépeintes avec une écriture mordante. Son esprit combattif s’explique, en partie, par son soutien à des films américains, commerciaux, dans un climat français où l’esprit intellectuel sérieux est nourri par le parti communiste (qui est anti-américain) et en réaction à l’accord Blum-Byrnes qui veut protéger et aider l’industrie cinématographique française. En tous cas, il y a toujours quelque chose d’amusant à lire en Moullet, ce mélange d’ironie bienveillante avec une sur-connaissance de l’histoire du cinéma. Serge Daney disait que c’étaient les premiers textes sur lesquels il se précipitait quand il ouvrait un numéro à l’époque ; et Jean-Claude Biette parle également chaleureusement de lui. Moullet n’est pas toujours au centre de la revue et il ne provoque pas toujours un consensus : on l’accuse même parfois d’avoir une bizarrerie irresponsable, Bazin et Truffaut ne sont pas toujours certains à propos de lui, et Godard était parfois en désaccord avec certains de ses goûts... Mais ces éléments-là contribuent à sa valeur et à sa marque : il peut faire bouger des choses. Et grâce à cela, Luc Moullet incarne à lui seul une idée forte de ce qu’était, et ce qu’est encore, les Cahiers du cinéma.
Mais à partir de 1966, il commence à moins écrire. Il rédige le billet : « Les chèvres de Poil » (nº 197), en 1967 à la mort de George Sadoul (un autre de ses héros), des reportages de Cannes... Son destin et sa transition comme réalisateur (après avoir déjà fait plusieurs courts et longs- métrages) se passent en janvier 1969 avec la grande critique de son film Les Contrebandières par Jean-Pierre Oudart (nº 208) avant de faire un long entretien avec Michel Delahaye et Jean Narboni en octobre 1969 (nº 215) – le film est aussi projeté à la troisième Semaine des Cahiers avec sa présentation. Et suite à cet entretien, où on voit clairement les différences entre Moullet et la nouvelle équipe des Cahiers (sur les films politiques, le devoir des Cahiers...), la revue exprime son désaccord avec Daniel Filipacchi et se déchire dans son basculement vers la politique. Des années plus tard (à l’époque de Jousse, et un peu l’époque de Frodon), Moullet revient comme figure légendaire de cette période historique.
Entretien avec Luc Moullet
D’abord, je souhaite vous poser deux sortes de question. A propos de vos débuts aux Cahiers, et des années plus tard, quand vous retournez pour écrire un peu, dans les années quatre- vingt-dix. Et comment cela a évolué. Une de mes questions, c’est quoi le geste Cahiers ? Au début de la revue, qu’est-ce qui définit ce que la revue va être pour vous ?
À l’époque c’était en 1951, donc il y n’avait pratiquement plus de revue de cinéma. Il y avait La Revue du Cinéma qui avait arrêtée en 1948. Et l’hebdomadaire L’Écran français, qui était vraiment la critique, mais qui a été un peu érodé par la soumission à certaines idées du parti communiste, et cela consistait à dire beaucoup de bien des films russes et beaucoup de mal des films américains. Donc c’était une période entre 1948 et 1951 assez lacunaire où il n’y avait pratiquement pas de référence sur le plan critique.
Pour moi, quand j’essaie de décrire l’essence des Cahiers, les premiers grands gestes sont l’amitié entre Bazin et Truffaut, après ce sont les jeunes qui prennent la revue des gens plus âgés, et après ça, Hitchcock, comme une figure qui unit les jeunes rédacteurs.
Oui, ce n’est pas tout à fait ça. En 1951, c’est Bazin, Doniol-Valcroze et Lo Duca. Et puis, c’est peut-être fin 52, ou début 53, Lo Duca disparaît, parce que les Cahiers ont refusé son texte sur Sadoul.
Dans les correspondances de Truffaut il y a deux lettres, je crois, qu’il vous envoie. Quels étaient vos rapports ? Il parle d’être surpris de l’énergie de votre écriture et un peu de vos goûts à cette époque. Pouvez-vous parler un peu de cela ?
Oui, il y avait peu de lettres, parce qu’on se voyait ou on se parlait par téléphone. Je suis arrivé aux Cahiers à la fin de 1955, à partir de 1954, Lo Duça avait disparu, Bazin et Doniol étaient là. En fait, c’était Truffaut qui menait un peu le jeu à partir du numéro Hitchcock, à peu près en août 1954. Sans être mentionné dans la rédaction, c’était Truffaut qui faisait l’essentiel du travail avec Doniol-Valcroze.
Quand je pense à vos textes dans les Cahiers de cette période, on peut remarquer une constante dans la revue. Cela change toujours : on prend une idée des Cahiers, un argument et on l’amène ailleurs. Si avec la Nouvelle Vague, il y avait Hitchcock, avec vous on l’emmène jusqu’à Fuller, Ulmer et d’autres réalisateurs américains. Avez-vous remarqué que la revue se modifiait avec vos textes ?
Pas tellement. Parce que Fuller et Ulmer ont été un peu révélés par Truffaut. Et Truffaut ensuite s’est intéressé surtout à ses réalisateurs favoris comme Becker, Hitchcock, Renoir, Rossellini, Hawks. Ensuite, comme son attention se concentrait sur ces cinéastes, je pouvais faire mes recherches sur des réalisateurs qui étaient plus tenus à l’ombre, comme Ulmer (mais Ulmer est « révélé par Truffaut ») ou Fuller. Mais aussi Buñuel, qui était un peu méprisé par la Nouvelle Vague. Enfin par la nouvelle vague critique.
Vous avez écrit un livre sur Fritz Lang. Les descriptions des films indiens sont vraiment excellentes. Et Lang était où dans tout ça ?
Lang faisait effectivement partie des cinéastes défendus par Truffaut et ses amies. Notamment Rivette et Chabrol.
Comment avez-vous rencontré Fuller et comment est-il devenu un comédien dans vos premiers films ?
Il est venu à Paris en 1965. À un moment où il ne pouvait plus, où il avait du mal à tourner en Amérique, parce que le temps de la série B, ou des petits films, était dépassé. Donc à partir de 1965, il y avait un projet qui s’appelait Les fleurs du mal, et comme il avait lu la suite d’articles qui avait été faite sur ces films, j’ai participé à une interview avec lui, c’était au printemps 1965. Et une correspondance a suivi avec lui. Il m’a averti des films qu’il avait en projet. Donc il y a eu une correspondance écrite fournie entre 1959 et 1965. Et puis il fait une petite apparition dans Pierrot le fou, dans Brigitte et Brigitte ensuite où il se présente comme Samuel Fuller.
Je pense que Fuller et vos textes sur ses films définissent les Cahiers un petit peu. C’est après les textes sur Hitchcock, c’est un amour français passionné pour le cinéma américain. Et l’argument sur Fuller, qu’il ne pense pas, he acts, je pense que c’est une merveille.
En fait, c’est un peu plus complexe. Parce qu’il y avait aussi des intentions, chez Fuller, on le voit notamment à travers des films come Verboeten, ou Run of the Arrow, mais les intentions sont un peu emportées par le lyrisme et la façon de faire. Et tout ce qui est relevé du sujet était en fait un peu après un prétexte. Par exemple, c’est le seul réalisateur qui a fait cinq films anti communiste. Mais en fait, c’est parce qu’il a acquis une étiquette de cinéaste anti rouge qui lui servait beaucoup. Il réalise deux films sur la guerre de Corée, sans avoir participé à cette guerre. Il y a mis son expérience de la deuxième guerre mondiale. Donc on ne décèle pas ce côté anti communiste dans la deuxième guerre mondiale. C’est arrivé dans les films poststaliniens pendant la guerre aux États Unis et il en a joué pour avoir une image de marque. En fait, il était plus contre les dictatures que contre les communistes.
Votre film Les Sièges de l'Alcazar est un des meilleurs films, je crois, sur la cinéphilie. Est- ce que c’était comme ça dans les milieux critiques pendant les années cinquante ?
Oui, enfin ça, dans le milieu de la critique, un peu poussé, c’était celle des Cahiers du cinéma et de Positif, c’était un peu comme ça. Je l’exagérais parce que pour le public ignorant cela, il fallait définir plus nettement les clans qui s’opposaient...
Oui, j’adore, il y a une ligne, la femme parle du film Le Sel de la terre un des films des Hollywood Ten, alors que le jeune critique de Cahiers préfère Cottafavi. C’est si drôle. Je crois que vos textes et vos films aussi ont un sens de l’humour qui n’est pas toujours là quand on lit des critiques. Pensez-vous que c’est le cas ?
Oui, en fait, il y avait pas mal d’humour dans les textes de Truffaut. Mais beaucoup moins dans les textes de Rohmer ou même de Rivette.
Puis, vous revenez aux Cahiers plus tard pour écrire des articles sur des films. C’était en quelle année exactement et comment est-ce que ça s’est passé ?
J’ai écrit aux Cahiers entre 1956 et 1969. Et puis il y a eu la période maoïste-marxiste- structuraliste, avec laquelle j’avais peu à voir. Pendant six, sept années, il y a eu des Cahiers qui sont parus irrégulièrement, sans photo de films, et même parfois sans critique de films. Donc je ne pouvais pas me réinsérer dans cette structure.
J’ai rencontré Dominique Noguez et il me disait qu’il a écrit une critique sur un film de Pasolini et avec le bouleversement politique de cette période les Cahiers l’ont rejetée car ils l’ont perçu comme un bourgeois ... Pendant cette période maoïste, je pense qu’un des plus grands critiques-réalisateurs Cahiers était François Truffaut. Et lui aussi a été totalement oublié. Étiez-vous proche ? Qu’est-ce qu’il pensait de la revue ?
Oui, Truffaut a commencé à faire des films à partir de 1957 et il s’est un peu détaché de la critique surtout à partir de la sortie des Quatre cents coups. Il surveillait, donnait des avis, des conseils... Mais il écrivait comme ça, un peu en dehors des Cahiers, quand on lui demandait un texte. Donc il était beaucoup plus distant et il apportait une aide morale et parfois financière aux Cahiers jusqu’en 1970. Mais ensuite il s’en est écarté. Il disait lui-même qu’il n’avait jamais lu une ligne de Karl Marx.
Et vous revenez, je pense, dans les années 1990 pour écrire un petit peu dans la revue ...
Il y a eu quelques interventions... J’ai envoyé une lettre aux Cahiers en 1979 à propos de Godard et ensuite, j’ai fait un texte sur Truffaut, La balance et le lien. Ainsi qu’un texte sur DeMille qui a été publié en 1991, qui a aussi été rédigé quelques années avant. Il y a eu des délais de parution entre l’écriture et la publication en raison des désordres de l’actualité : mon texte sur Truffaut est arrivé après le numéro hommage qui lui fut consacré avant qu’ils me commandent un texte sur Godard en 1990. Enfin, ils m’ont demandé une introduction sur John Ford. À partir de 1992, ils désiraient avoir une suite de billets, comme Audiberti l’avait fait, des billets mensuels, sur un sujet qui m’intéressait jusqu’à 1996.
Oui, je lisais un entretien avec un réalisateur qui évoquait les billets où vous parliez d’eux. Cela les a aidés dans leur carrière et ils étaient vraiment touchés. Il nous reste à parcourir tous ces textes maintenant.
Rencontre avec Luc Moullet, grâce à Gérard Courant, mai 2018.
