Kané’s essay is interesting and brings up many good points in regards to de Palma's early horror films but it's not necessarily important in terms of making de Palma an important Cahiers filmmaker (one of the reasons I'm not translating it; here is the Google translation). It wasn't until Douchet décortique De Palma (N.326) where the previous generation Cahiers critic Jean Douchet confronted his younger peers on why they didn't like de Palma more, when even Godard was a fan. Since then de Palma's reception at Cahiers has been incredibly rapturous in the reviewing of his films, in terms of their engagement with American society and the sophistication of their images, throughout the Eighties, Nineties and the Two-thousands. – D.D.
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Note sur le cinéma de Brian de Palma
Entre le
revenant indésirable de Phantom of the
paradise, les siamoises secrètes de Sisters
et la jeune sorcière de Carrie, il y
a un évident point commun. Qu’ils tiennet leur différence d’un accident, d’une
malformation ou d’une éducation particulière, les héros de de Palma sont des
exclus, isolés par la répulsion qu’ils suscitent tôt ou tard autour d’eux, et
qui tient à une sorte d’horreur physique, de dégoût définitive et incontrôlable.
Bref, pour leur entourage, se sont des montres.
Voilà certes qui
n’est pas neuf dans l’histoire ancienne ou récente d’Hollywood: on assisterait même,
on le sait, à un retour en force de la teratologie et du démoniaque; monstres métaphoriques,
annonciateurs de disgraces futures, prix à payer pour se racheter (c’est au
rachat qu’on verra qu’il y a eu faute). Monstres à brûler, détruire, exorciser,
toujours du côté d’un Autre don’t on ne veut rien savoir, sinon qu’ils est ce qui
entame l’identiter pleine du groupe. Ces monstres sont doc des symptomes, et
leur figurabilité trouve ses ressources dans la seule dimension de
l’Imaginaire.
Or, c’est de
tout autre chose qu’il s’agit ici. Les monstres de de Palma ne sont pas métaphoriques,
ils ne renvoient à aucune menace, à aucun Destin, sinon une fatalité purement
individuelle. Personnages explicables, divisés, leur monstruosité n’est dûe en
général qu’au hazard. Monstruosité arbitraire, non symptomatique et donc non
demonstrative, qui n’exhibe aucune difformité apparent (le phantom est masque,
les siamoises « incognito », etc.).
Cette monstruosité-là ne se joue pas dans la dimension de l’Imaginaire
(qui est toujours la dimension de la segregation et de l’exclusion), même si ce
sont précisément ces themes que le cinéma de de Plama, en ce qu’il a de plus
intéressant, se propose d’aborder.
C’est évidemment
à Browning que l’on pense, avec le-quel de Palma entretient certainement le
plus de rapports (alors que la reference à Hitchcock est plutôt superficielle),
puisque là aussi, la representation de la monstruosité déjoue le réflexe
humaniste « ce sont des hommes, après tout
», avec ce qu’il implique d’apparente uniformisation. C’est dabbord
qu’il ne s’agit pas d’une infra-humanité mais d’individus, au contraire,
supérieurs (compositeur surdoué, surpouvoir de Carrie…), aux sentiments d’une
extreme profondeur, et qui se refusent à admettre la semi-inclusion apitoyée
don’t ils font l’objet. Et c’est justement au moment où l’on pourrait convener
sans trop de gene de leurs tares, puisqu’en conviennent dans les films certain
personnages qui cherchent à les excuser (prof de gymnastique faisant ressortir
la folie mystique de la mere de Carrie, journaliste gauchiste à bonnes
intentions, milieu compatissant du veuf d’Obsession…)
qu’ils font la preuve, tout à la fois de leur refus et de leur altérité.
Echappant donc
doublement au moment où ils semblaient assimilables: refus d’être confondus
avec la moyenne des Américains, réduits à la norme, et refus d’être récupérés
par le groupe don’t ils vont alors se séparer radicalement par un acte don’t la
violence ou l’asocialité laissera pantois les bonnes intentions humanisantes.
Ainsi, l’affirmation de la monstruosité chez de Palma apparait comme un désir d’échapper
à la norme, qui, souterrainment, produit cette monstruosité (c’est la famille
qui est monstrueuse dans Obsession,
le climat universitaire dans Carrie…).
Cette abjection
de la norme prend, dans tous les films, le même aspect, celui d’une segregation
sexuelle imposée aux personnages. Le sexe, instance suprême de normalization,
est ce qui decide de l’inclusion ou de l’exclusion hors du groupe. Et c’est la
mise hors-sexe des monstres qui va déclencher le drame: ce qui se produit selon
un double movement très systématique: 1) désir de la norme chez les monstres,
qui est toujours celui d’être reconnu sexuellement par un partenaire normé, 2)
I’mpossibilité d’arriver à cette reconnaissance, soit que le partenaire se
dérobe (Phantoms) ou disparaisse (Obsession), soit que le milieu y
résiste (Carrie), soit, plus
profondément qu’une partie d’eux-mêmes s’y refuse (Sisters). Ce qui est en jeu dans cette interrogation de ce qui
sous-tend l’idée meme de norme, c’est le role que joue la function imaginaire:
la reconnaissance du corps de l’autre dans sa fondamentale identité à soi.
C’est à partir de cette identité que se construit le désir normé, en refoulant
donc la réalité biologique (règles montrées de Carrie, malformation de la
siamoise, brulûre du phantom) qui est tellement insupportable dans ces films:
corps inévitables et d’autant plus inquiétants que leur étrangeé n’est pas
visible. Il y a chez de Palma une fascination du corps, du corps physiologique
don’t il veut découvrir, bien au-delà de la nudité, tous les secrets (à
l’opposé donc de la découverte de la castration maternelle). C’est l’intérieur
meme du corps que voudrait découvrir le cinéma de de Palma, ce qu’il y a sous
la peau. D’où cette omniprésence du sang dans ses films (ce sang qui recouvre
le corps de Carrie, créant l’illusion d’une chair à vif, comme est à vif la
chair du phantom brûlé) et don’t le sang menstrual – frappé d’interdit au
cinéma – est certainment la forme la plus intrigante.
La monstruosité
n’est un cas particulier dans le cinéma de de Palma que dans la mesure où tout
corps semble pour lui un cas particulier, où son intérêt ne va pas vers ce qui
est commun, mais vers ce qui diffère d’un corps à un autre. Il est d’ailleurs
caractéristique qu’une société comme la société américaine qui ne cesse de se
referrer à l’individu comme pierre de
touché de tout son système de valeurs, ne supporte au fond le sujet que s’il
est interchangeable, et est saisie d’un veritable movement d’horreur devant out
ce qui lui apparaît comme non-conforme à son modèle. Le sujet ne peut être
qu’un représentant abstrait d’une majorité (c’est le sujet de la statistique).
Il y a dans le
cinéma de de Palma une analyse du racism inevitable secrete par toute société
qui fonctionne à la norme. Mais il ya aussi une critique de l’anti-racisme
humaniste, celui qui refoule l’idée de difference. Car ce qui pousse de Palma à
aller plus loin, c’est justement une passion
pour la difference: c’est en cela qu’il écarte de la journaiste gauchiste
de Sisters (l’un des personnages les
plus fouillés de son cinéma) qui, elle, s’arrête là, à la denunciation du racism
de la police, et ne veut pas s’avancer plus, sur ce chemin d’une difference qui
n’est plus prise en charge par du discours, par de la doxa (example: « le droit
à la différence »).
D’où que les
films de de Palma montrent toujours deux types d’amour pour les monstres: au-delà
d’une solicitude humaniste, bien-pensante, celle de la profeseur de Carrie, de
la journaliste gauchiste, etc. qui vise toujours à rabattre l’individu sur la
norme, existent des passions violentes, impossibles, mortelles (la mere de
Carrie, le chirurgien de Sisters).
Amours véritables et fous, destinés à l’échec en ce qu’ils ne visent qu’à preserver
leur objet du pire: le retour à la
norme, à la reconnaissance, à l’indifférence.
Pascal Kané
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