On apprend aujourd’hui la nouvelle, grâce à Louis Skorecki, que Jean-Pierre Oudart est mort, confirmé, le 13 février, 2009 à Antony (Hauts-de-Seine). On pense à lui, et à les deux, et je mets ici mes textes sur lui que j’ai écrit pour ma recherche dans l’histoire des Cahiers du cinéma. – D.D.
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[Meilleur des Cahiers 123/x]
Les Couvertures d’Oudart
Jean-Pierre Oudart entre aux Cahiers en janvier 1969.
Il envoie un texte chez le bureau de la revue et, apparemment, les rédacteurs en chef l’apprécie bien et décide de lui publier.
Oudart serait une machine de guerre théorique pendant son temps-là, maitrisant le discours structuraliste, psychanalytique et marxiste, en phase avec la rédaction qui va plus en plus envers cette tendance.
Et Oudart serait mis en valeur pour cela.
Rapidement, il fait l’accès à ces couvertures, et ils en feraient beaucoup, dans des registres assez différent (e.g. critique couverture, annonce d’article, texte correspondent) : D’avril 1969 à janvier 1981 (donc à travers plus de dix ans), Oudart serais mis en avant 28 fois sur les couvertures.
Après cela, sa dernière contribution est dans le numéro de mars 1981 et il serait éjecter de la rédaction (qu’il entre dedans en mars 1970) en février 1985, avec beaucoup d’autre rédacteurs toujours dedans (même s’ils ont depuis longtemps arrêté de contribuer) de la période Daney.
Donc voici les couvertures d’Oudart : « Suture » (nº 211 et 212), La Sirène du Mississipi de Truffaut (nº 212, qu’il écrit à propos dans le nº 216), la couleur (nº 217), La vie est à nous de Renoir (nº 217 et 218), Jancso (nº 219, il ouvre le dossier), « Travail, lecture, jouissance » avec Daney (nº 222), Tristana de Buñuel (nº 223, il participe au dossier), « L’effet de réel » (nº 228), « Notes pour une théorie de la représentation » (nº 229 et 230), « L’idéologie moderniste dans quelques films récents » sur La Guerre Civile en France avec Narboni (nº 232), « Misère du cinéma français » avec Aumont (nº 233), « Le nom-de-l’auteur » sur Mort à Venise de Visconti avec Daney (nº 234/235), « Le hors-champ de l’auteur » sur Quatre nuits d’un rêveur de Bresson (nº 236/237), sur Family Life de Ken Loach avec Daney (nº 244), Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet (nº 254/255), « Une certaine tendance du cinéma français » avec Daney, Kané et Toubiana (nº 257), « Un pouvoir qui ne pense, ne calcule, ni ne juge ? » sur Aguirre d’Herzog et Lancelot du lac de Bresson (nº 258/259), Histoire d’O de Jaeckin (nº 260/261), Nationalité : Immigré de Sidney Sokhona avec Le Péron et Daney (nº 265), « Diffamations » sur Karl May de Syberberg (nº 266/267), Edvard Munch de Watkins (nº 273), un entretien avec Antonio Reis avec Daney (nº 276), Buñuel et Dernière sotie avant Roissy de Paul (nº 281), Hitler de Syberberg (nº 292, mais qu’il écrit à propos dans le nº 294), De la nuée à la résistance de Straub et Huillet (nº 305, mais qu’il écrit à propos dans le nº 302), Mon Oncle d’Amérique de Resnais (nº 314), The Shining de Kubrick (nº 317), et Le Salon de musique de Ray (nº 319, mais qu’il écrit à propos dans le nº 298).
Fin 1980, les Cahiers sont vraiment différents qu’ils étaient à la fin des années soixante. Le discours d’Oudart est moins en phase avec celui de la revue, et il va arrêter d’y écrire, ou peut-être, plus probable, rejeter car ces avis serait trop extrême et divergent.
C’est une des grandes tristesses des fonds des Cahiers, qu’un de ces meilleurs contributeurs, Oudart, pour plus de dix ans, va bientôt progressivement disparaitre dans le néant.
On regrette cela.
À suivre…
P.S. On voit aussi à travers ces couvertures comment la revue change pendant ces dix années : au début il y a ceux de Filipacchi, et puis après ceux du début du transition envers d’être une revue indépendant et puis le concrétisation de cela – et avec cela, le changement d’un titre, celui de la revue en-haut, et puis sous un mis-en-avant de dossier dans le numéro, et puis après un photogramme d’un film (de plus en plus politique) jusqu’à enlever progressivement l’image entièrement (même en gardant des couleurs) –, et puis graduellement le retour d’images, et puis finalement le retour d’une nouvelle maquette Daniel et Cie en 1978, avec le titre des Cahiers et le numéro en haut et une photo d’un film en bas, qui serait le formule pour tous les années quatre-vingt.
À travers tous ces couvertures on voit aussi comment les préoccupations de la revue change – le cinéma qu’ils admirent, ces rédacteurs etc. –, mais aussi des continuités.
C’est un lieu unique.
[Meilleur des Cahiers 125/x]
Oudart d’Orléans
Ce qu’on sache des origines de Jean-Pierre Oudart, de sa jeunesse, dans ces vingtaines, avant qu’il déménage à Paris, c’est qu’il travaille à la Bibliothèque municipale d’Orléans et qu’il lit attentive les Cahiers depuis le début des années soixante.
Selon De Baecque, « A partir de 1967, il fait parvenir à la rédaction de nombreuses lettres, bientôt des critiques, puis des textes plus théoriques. Enfin, au bout d’une dizaine d’échanges épistolaires, un rendez-vous est pris. Il sera décisif. Jean-Pierre Oudart commence dès lors une collaboration qui va s’étaler sur une dizaine d’années. »
Le premier texte d’Oudart dans les Cahiers est dans le numéro de janvier 1969 (nº 208), sur Les Contrebandières de Luc Moullet (arrière-couverture du nº 199), avec le titre, « L’aberrant dévié ».
Mais qu’est-ce-que qu’on sait vraiment à propos Orléans, ou habiter précédemment Oudart, cette ville a peut-près deux heures sud de Paris, en termes de sa relation à la cinéphilie ?
Sur la province française, j’ai trouvé qu’Oudart en parle au moins deux fois.
La première fois, il en parle un peu elliptiquement, à travers son critique de La Rosière de Pessac de Jean Eustache (« La parole du maire », nº 215) dans le numéro de septembre 1969, et puis plus explicitement, dans son article, « La rumeur » de mai 1976 (nº 266/267), peut-être pour ce reclus, un de ces textes les plus autobiographique.
Mais, il va aussi avoir un festival de cinéma dans cette ville, d’Orléans, fin années soixante-dix, notamment organisé par Janine Bazin, entre, je crois, 1975 à 1978.
Il va avoir une annonce pour ce festival dans le numéro d’avril 1978 et Lardeau écrit à propos cette édition dans le numéro de l’été 1978.
Et puis la revue écrit encore à propos dans le numéro d’octobre 1979, « Orléans… pas mort », ou ils indiquent le départ de J. Bazin après 3 ans (trop cinéphiles…) et c’est Lardeau encore qui écrit à propos dans le numéro de décembre 1979.
C’est la grande heure de l’Orléans aux Cahiers.
Toubiana serait plus élogieux à propos l’année suivante, dans le numéro de novembre 1980.
Mais après cette ville n’aurait jamais plus la même ampleur dans la revue.
À suivre…
[Meilleur des Cahiers 126/x]
Prisonnier dans le Labyrinthe Cahiers : L’Oudart d’Eschapur
Qui êtes-vous Jean-Pierre Oudart ?
Unique à lui, mais ce n’est peut-être pas nécessairement une bonne chose, c’est le seul rédacteurs Cahiers qui le traverse pendant les années soixante-dix qui va disparaitre complètement de l’œil public au tournant des années quatre-vingt.
On imagine qu’Oudart pourrait facilement devenir prof, comme ferait plusieurs d’autres rédacteurs Cahiers de ces années, car il a un érudition et connaissance qui coïncide avec celui des universités.
Son article « La suture » (nº 211 et 212) est même toujours enseigné dans des programmes de cinéma tout partout dans le monde.
La manière qu’Oudart a pu apporter une application des idées de la sémiologie, psychanalyse et marxisme à l’étude du cinéma à changer le monde et comment comprendre la relation d’un spectateur aux films. C’est un texte « révolutionnaire », pour utiliser un terme de l’époque.
Mais car il y a disparu, et hors ces contributions dans les Cahiers, quoi d’autre peut-on savoir à propos ?
Il y a des petits indices Oudartiens caché dans le critique français par ceux qui lui ont connus mais, cela dit, ces signes biographiques son rare.
Par exemple, dans les centaines de pages réunis et d’heures d’entretiens avec Serge Daney, il ne cite quasiment jamais son ancien ami Oudart, sauf à des rares exceptions pour élucider des points psychanalytiques.
Tout ce mystère donne plutôt l’impression d’un secret, d’une discrétion, de quelque chose de peut-être mal qui s’est passé, et que des gens veulent se débarrasser sur le sujet.
Mais retournons à l’activité critique d’Oudart.
Dès ces débuts, en janvier 1969, il va avoir une place centrale au Cahiers, en particulier au début, même si c’est vrai qu’il serait moins présent pendant leur période politiciste-mao et contribuerais moins vers la fin des années soixante-dix (même s’il écrierait toujours des textes important).
Le cinéma français serait un des grands terrains d’Oudart et ça serait lui qui écrit sur ces grands films importants pour la revue. Une raison pourquoi il est choisi c’est qu’il apporter une nouvelle forme d’écriture théorique pour en parler des films : savant, difficile à lire, et contre leur propriétaire Filipacchi.
On n’est plus dans le registre d’un critique traditionnelle (il ne dit pas simplement si un film est « bon ou mauvais »), mais Oudart décrit les films plus en termes de leur langage cinématographique, notamment essayant d’expliquer comment un plan ou le montage peut recréer l’idéologie dominant ou créer un surplus contre des techniques normative (plus tard il mettrait en avant l’idée d’un effet-hallucinatoire).
Ces références sont à Freud et Lacan, Barthes et Foucault, Kristeva et Weber.
Et unique à Oudart, il a une aisance dans ce registre, or ça « épuise » les autres.
Par exemple, Daney s’explique sur ce sujet,
« Je me revois dans un grand hôtel de Belgrade, l’hôtel « Serbia », en plein hiver, lisant les Écrits [de Lacan] et ne comprenant rien, persuadé qu’il fallait absolument combler le retard avec ceux des Cahiers qui les avaient lus. »
Hors dans le journal de la rédaction (juillet 1971), les Cahiers écrit, « J.P.O. est actuellement le seul capable de produire des textes théoriques appliqués, en vitesse, et qui ne perturbent pas le reste de son travail pour la revue… »
Le côté marxiste d’Oudart ressort par son rejet de l’idéologie dominant-« bourgeois » dans des films trop centriste, notamment ceux qui recréer des stéréotypes social et le pouvoir de l’état pour créer des exclus.
Oudart était contre le sinistre.
Le critique d’Oudart de La Sirène du Mississipi (nº 216) est représentant du « difficulté » de lui lire et le comprendre (avec ces longs non-interrompu phrases qui font des paragraphes).
De Baecque cite que c’était une des sources de désaccord avec leur propriétaire,
« Filipacchi n’avait ni calme, ni temps, ce jour-là, et, irrité par ces provocations lancées à sa propre figure par l’équipe des Cahiers, décide d’aller en personne au bureau de la rédaction… La discussion dans le bureau des Cahiers entre Filipacchi et les rédacteurs, Comolli, Narboni, Bonitzer, Daney, Kané, Eisenschitz et Jacques Rivette, confirme l’incompréhension mutuelle. – « Oudart pourrait-il m’expliquer son texte », commence l’éditeur. Silence. Jean-Pierre Oudart est absent. Les réponses sibyllines des rédacteurs présents soulignent cependant que les deux parties sont totalement dépourvues de volonté de conciliation. – « J’ai honte des Cahiers», continue Filipacchi, avant de se retourner en désignant les couvertures des derniers numéros affichées sur les murs : - « C’est ni fait ni à faire », lance-t-il en claquant la porte. »
Mais je nuancerais, car même si Oudart tient un discours théorique, ce n’est pas nécessairement évaluative, et je ne crois pas que son article sur ce film de Truffaut est entièrement négatif. Il y a une fidélité des Cahiers envers Truffaut et Oudart va même écrire sur son prochain film L’Enfant sauvage (nº 222). Le geste, je crois, d’une analyse généreuse, c’est que les Cahiers voulait continuer à écrire sur Truffaut, mais à travers leur nouveaux outil critique.
Oudart écrit sur les suivants cinéastes français : Moullet (Les Contrebandières), Pialat (L’Enfance nue), Godard (One plus One, Sauve qui peut (la vie)), Malle (Calcutta, Le Souffle au cœur, Le vieux fusil), Eustache (La Rosière de Pessac), François Truffaut (La Sirène du Mississipi, L’Enfant sauvage), Bresson (Une femme douce, Quatre nuits d’une rêveur, Lancelot du Lac, Le Diable probablement), Chabrol (Que la bête meure), Franju (La Faute de l’Abbé Mouret), Sautet (Vincent, François, Paul et les autres), Jaeckin (Histoire d’O), Skorecki (Eugénie de Franval), Debord (La Société du spectacle), Duras (Son nom de Venise dans Calcutta désert), et Straub-Huillet (Dalla nube alla resistenza).
Sur des cinéastes internationaux il y a : Buñuel (La Voie lactée, Tristana, Cet obscur objet du désir), Fisher (The Two Faces of Dr. Jekyll, Les vierges de Satan, Frankenstein must be Destroyed), Jancso (Ah ! ça ira !), Bertolucci (Partner), Antonioni (Zabriskie Point), Ken Loach (Kes, Family Life), Visconti (Mort à Venise), Herzog (Aguirre), et Syberberg (Karl May, Hitler).
Ces références historiques sont en particulier Lang (celui de Mabuse, Le tigre d’Eschapur, et Moonfleet), Eisenstein (Ivan le terrible), et Keaton (Seven Chances). Ce sont des cinéastes qu’il va toujours référencer.
Mais peut-être, plus haute que d’eux, son cinéaste de chevet c’est Bresson. Bresson va traverser tous ces textes (et Oudart va aussi écrire un critique tardif sur L’Argent, jamais publier).
Oudart aurait aussi un côté cinéma africain (Sokhona), un côté Rouch, qui viens peut-être de son travail comme projectionniste pour le Comité du Film Ethnographique.
C’est peut-être Louis Skorecki, un de ces plus fidèle ami (« Je suis le seul à voir constamment Oudart au cours de ses années post-Cahiers »), qui nous aide à mieux comprendre le mystère d’Oudart, ces préoccupations, intérêts, et activité tardive.
Une chose qu’il écrit qui m’a surpris c’est son côté cinéphobe et son attention à le relation cinéma et peinture. Skorecki écrit, « Personne n’a jamais moins aimé le cinéma que lui. Ce n’est pas comme s’il avait un jour cessé de l’aimer, il ne l’a jamais aimé, » et puis qu’il, « ne s’est jamais intéressé qu’à la peinture. »
C’est intéressant, on ne s’aurait pas l’ampleur de ces tendances, car ils ne sont pas nécessairement évidemment.
Mais avec ça en tête, on commence à percevoir comment les textes d’Oudart son rempli avec des insouciant références à des peintres : Van Gogh, Gauguin, Balthus, Piero della Francesca, Courbet, Delacroix, Vasarely, Mondrian, Miró, Klee, Velasquez, Poussin, Corot, Metsys, Chardin, Margritte, Ernst, Cézanne, Ramsès.
Il écrit aussi sur le Edvard Munch de Peter Watkins (nº 273).
La peinture aide Oudart à définir une sémiologie de l’image et effet-spectateurs du cinéma par rapport à le contraste entre ces deux arts.
Un des grands textes sur ce sujet c’est « La couleur » (nº 217) et puis un autre « L’effet de réel » (nº 228) qui continue dans les deux prochains numéros.
Oudart a vraiment ce côté philosophe-écrivain-artiste. On voit à travers ces textes qu’il est vraiment sensible, notamment ces derniers.
Il fait régulièrement référence à Baudelaire, Mallarmé, Breton, Bataille, et Artaud.
C’est son côté artiste, critique d’art, dandy, d’avoir une liberté a sa propre sensibilité. Il est un peu semblable à Jean-Louis Schefer, qu’il s’entretien avec même, avec Daney, dans le numéro de janvier 1979.
Skorecki parle aussi de voir avec lui des grandes expos Bonnard et Vuillard.
Et c’est vrai que les références d’Oudart au cinéma n’est pas grand, à l’exception de seulement le petit groupe de film de cinéastes qu’il aime et écrit à propos (les noms cités en-haut).
Skorecki élabore,
« Dans ses Lettres sur le cinéma, son premier texte depuis des dizaines d’années (éd. Du Tigre, 2002), Jean-Pierre Oudart a quelque phrase étrange, presque sereines, sur la difficulté à aimer un film, n’importe quel film : « Ce qui est un peu agaçant au cinéma, c’est le ‘miracle’ automatique de réalité. La plupart du temps, cette magie m’ennuie. »
Aumont blague aussi qu’avant joindre les Cahiers, « Oudart a seulement vue douze films, onze par Bresson » (citer dans Fairfax).
D’une manière surprenante, en 1976, sept années après y entrer, l’écriture d’Oudart deviens plus léger, accessible, et personnel. Ça commence à travers des entretiens avec des cinéastes : Benoît Jacquot (nº 262/263), Sidney Sokhona (nº 265), et Antonio Reis (nº 276).
Oudart commence à parler à travers le premier-personne singulier, un « je », et je crois que ça améliore ces textes et les faits plus approchables (moins théorique, même si c’est toujours encore un peu là).
Oudart va même écrire deux poèmes : un sur Milestones de Kramer (nº 262/263) et l’autre « Mai 76 » (nº 266/267).
Proche de la fin de son temps-là, fin années soixante-dix, on doit aussi à Oudart le retour aux Cahiers de Kubrick et Satyajit Ray (Le Salon de musique).
Oudart va écrire sur Barry Lyndon, Orange mécanique (une source de polémique entre lui et Johan van der Keuken), et The Shining.
C’est un moment où les Cahiers son dans un période de crise identitaire, d’essayer de se renouveler, et Oudart essayerait d’avancer l’importance de Kubrick, Kramer et Syberberg comme des cinéastes-Cahiers (en particulier contre d’autre qui été plus chéri).
Oudart écrit,
« Il n’y a pas longtemps, Saint Jean-Marie et Saint Jean-Luc, Godard et Straub, passaient aux Cahiers du cinéma pour le fin du fin de la modernité cinématographique. Pour moi, la problématique des enjeux de la modernité s’inscrit plutôt, dans ses lignes de plus grande tension, dans l’impossibilité de concilier le cinéma de Milestones et celui d’Ici et ailleurs, le cinéma d’Oranges Mécaniqueset celui de Non-réconciliés, et c’est dans la pensée de cette impossible conciliation qu’il y a urgence à travailler le cinéma, y compris théoriquement. » (nº 293)
« J’aime aujourd’hui le cinéma de Syberberg, contre celui de Godard, parce que je ne m’y sens pas complètement déplacé par les interrogations qu’il fait lever sans poser aux spectateurs la moindre question. Parce que je n’y suis pas à l’école, sous un prétexte politiste de plus en plus vague. Parce que je n’y suis pas surveillé. Et aussi parce que c’est, à sa façon, un cinéma très local qui a l’extrême souci de se localiser. C’est un cinéma qui ne respire pas la honte, comme celui de Godard, d’être fait par et pour des petits-bourgeois qui ont un tant soi peu le souci de l’histoire et de la politique. Un cinéma qui a un goût, une sensibilité, un cortège de soucis, une esthétique spécifique. Godard, malgré son petit côté pop, Miró et graffiti, c’est un cinéma qui n’est pas seulement étayé par un fantasme planétaire, mais qui a le goût de mort du cinéma planétaire des media, et s’y complait avec morosité. » (nº 294)
C’est difficile à évaluer si ces désaccords et reproche devrait être prise d’une manière sérieuse ou d’une marque d’une nouvelle hétérogénéité…
Mais avec le départ prochainement d’Oudart, ça peut susciter des vraies questions.
Les trois dernier critiques d’Oudart, peut-être ces meilleurs (et tous qui correspond à des couverture), son peut-être des indices sur ce sujet.
Ils vont être sur Mon Oncle d’Amérique de Resnais (nº 314), The Shining de Kubrick, et Sauve qui peut (la vie) de Godard (ces deux dernier dans le nº 317).
Le dernier contribution d’Oudart est dans le numéro de mars 1981 et on ne sait pas exactement pourquoi il arrête et les avis sur ce sujet sont contradictoire.
Par exemple, sur le retour des Cahiers à un « juste milieu » du cinéma français, il y avait des avis interne opposée.
De Baecque élabore cela,
« Jean-Pierre Oudart, par exemple, considère comme un reniement ce « retour » à Truffaut ou à Chabrol. De même, il trouve que lesCahiers « s’aveuglent » en maintenant leur amour pour Godard et Straub (nº 293). Entre aveuglement et reniement, Oudart conteste de plus en plus violemment la ligne suivie par la revue. Il le dit et l’écrit, ce qui ne pas sans poser quelques problèmes de relations à l’intérieur même de la rédaction. »
Car pendant son principal temps-là Oudart collabore beaucoup avec les autres rédactions. Il cosigne des textes avec Daney cinq fois et écrit des autres textes avec Narboni, Aumont et Boland. Oudart participe aussi à des table-rondes (La vie est à nous, La Nouvelle Babylone) et des dossier (« Une certaine tendance ») avec aussi Bonitzer, Comolli, Kané, Le Péron, et Toubiana.
Mais sur son départ, il y a au moins deux différents avis.
Celui de Skorecki, c’est que,
« Jean-Pierre Oudart avait osé en son temps une démolition en règle du Dernier Métro, salué à l’époque, comme un très grand film populaire français… L’Article d’Oudart parut à l’époque dans un curieux magazine, Le Cinéma des événements, tentative inédite alors de « documentariser » l’actualité… Article pénétrant, mal pensant, qui valut à Oudart d’être excommunié des Cahiers du cinéma en moins de temps qu’il faut pour le dire. Il s’en est remis. Il est des choses dont on se remet toujours.
Hors, selon Lardeau,
« Jean-Pierre Oudart n’a pas été éjecté de la rédaction des Cahiers, c'est lui qui a quitté les Cahiers… Jean-Pierre Oudart n’a pas été excommunié des Cahiers. C’est lui qui a décidé de les quitter, pour autant qu’on peut les quitter. Je le maintiens d’autant plus que c’est lui qui m’a annoncé son départ. »
Cela est un peu le contexte d’Oudart dans l’histoire des Cahiers.
Mais on n’est pas encore terminé avec lui.
À suivre…
[Meilleur des Cahiers 129/x]
Le retour de Resnais (aux Cahiers dans les années 80 et 90)
Le retour envers Resnais de la part des Cahiers dans les années 80 passe par deux fort moment.
Le premier c’est Mon Oncle d’Amérique (1980) et le deuxième La Vie est un Roman (1983). Mon Oncle d’Amérique va recevoir la couverture du nº 314 et ça va être Jean-Pierre Oudart qui écrit le critique. C’est un de ces plus fameux.
Skorecki dit à propos, « Lisez Jean-Pierre Oudart sur Mon Oncle d’Amérique, on n’a jamais fait mieux. »
Et Serge Daney, qui aime beaucoup ce critique d’Oudart, le fait référence deux fois (c’est les seules fois qu’ils cite vraiment son vieux amie).
La première fois c’est dans son entretien avec Resnais, avec Dubroux, où il dit :
« Ce qui est frappant, c’est le contenu très actuel, de ce film à cause du PS au pouvoir : c’est ce qu’on pourrait appeler « les croyances laïques ». Jean-Pierre Oudart avait écrit (Cahiers, nº 314) un texte remarquable sur Mon Oncle d’Amérique. Il disait que si l’Amérique n’avait pas existé vous aurait fait le même cinéma. C’est-à-dire qu’on ne sent pas l’écho de cette énorme chose qu’est le cinéma américain, qui a influencé tous les cinéastes du monde et ça donne à vos films une coloration très européenne ; je pense à Providence qui a une coloration très française. Or il y a quelque chose de très typique de la culture française depuis un siècle, ce sont les idéaux laïcs par exemple. »
Et puis Daney retour encore à ce texte près de la fin de sa vie, dans son avant-dernier texte, « Journal de l’an nouveau » (Trafic nº 2).
Il écrit :
« Jean-Pierre Oudart dit (ou écrivit) un jour que ce qu’il y avait d’étonnant dans Mon oncle d’Amérique, c’est que ce film aurait été le même si l’Amérique n’avait tout simplement pas existé. Il y avait là une vraie intuition. A quoi aurait ressemblé le cinéma sans l’Amérique ? Récemment, c’est avec dégoût que je vis dans l’Europa de Lars von Trier une réponse possible : la nausée esthète d’un deuil pépère et malsain qui ne dispose plus nulle part d’aucune réserve d’innocence. Une « qualité européenne » néoexpressionniste – adulte et vaccinée, cultureuse et non-dupe, vermoulue de culpabilité et de ressentiment (depuis l’antipathique et efficace Amadeus) – ferait-elle pièce, enfin, au stade sénile de l’imagerie américain ? »
Daney parle un peu plus de l’importance de Resnais dans sa vie et cette rencontre autour de La Vie est un Roman dans Persévérance :
« Me suis-je ainsi « vengé » du rôle que deux de ses films avaient joué en « lever de rideau » de ma vie ? Resnais était le cinéaste qui m’avait enlevé à l’enfance ou qui, plutôt, avait fait de moi, et pour trois décennies, un enfant sérieux. Et c’était justement celui avec lequel, adulte, je n’échangerais jamais rien. Je me souviens qu’au terme d’un entretien – c’était pour la sortie de La Vie est un roman –, je crus bon de lui parler du choc d’Hiroshima mon amour dans ma vie, ce dont il me remercia avec un air pincé et lointain, comme si j’avais dit du bien de son dernier imperméable. Je fus vexé mais j’avais tort : les films « qui ont regardé notre enfance » ne sont pas partageables, même avec leur auteur. »
Daney et Resnais ne va pas se rencontrer après, même si c’est le renouvellement de Resnais dans les pages des Cahiers à travers les années 80 et 90.
Lardeau écrit sur La Vie est un Roman (nº 347), Le Roux sur L’Amour à mort (nº 364), Toubiana sur Mélo (nº 387), Mazabrard sur I Want to Go Home (nº 423), Philippon sur Smoking et No Smoking (nº 474), et Bouquet sur On connaît la chanson (nº 518)
Et il ferait trois autres entretiens (nº 387, nº 474, nº 518).
À suivre...
[Meilleur des Cahiers 130/x]
Le fantôme du permanent : Le départ d’Oudart
Une présence hante les fonds des Cahiers des années quatre-vingt et c’est le fantôme d’Oudart.
Il y a quelque chose de mystérieux à propos son dernier vraie contribution qui porte sur The Shining de Stanley Kubrick (nº 317).
Le film est à propos un écrivain qui lentement ce rend fou et d’une manière opaque on apprend qu’il est peut-être un fantôme qui hante ce château.
C’est un peu à l’image d’Oudart : après d’avoir y travailler là pour dix années, créent un corpus impressionnant, uniquement dans ce lieu, il disparait sans une trace de la planète.
Skorecki écrit sur ce texte sur The Shining et Oudart,
« Je me suis inspiré de l’exemple de Jean-Pierre Oudart, qui a écrit les plus belles pages des Cahiers (sur Kubrick, sur Kramer) sans avoir d’affinité particulière avec le cinéma. Son texte fondateur « La Suture » est étudié et décortiqué d’un bout à l’autre des États-Unis, tandis qu’il continue de rêver à Bonnard, à Vuillard. Il n’a jamais aimé le cinéma. »
« Le seul grand théoricien français du cinéma, qui n’est ni André Bazin, ni Serge Daney, mais Jean-Pierre Oudart, ne s’est jamais intéressé qu’à la peinture. Personne n’a jamais moins aimé le cinéma que lui. »
« Ce n’est pas comme s’il avait cessé de l’aimer, il ne l’a jamais aimé. »
Skorecki continue sur l’importance de ce critique,
« Il arrive qu’écrire sur le cinéma soit plus important que le cinéma. Il arrive qu’un texte sanctifie un film, qu’il le fasse exister aux yeux du monde. Penser que Shining, par exemple, n’a pas besoin de Jean-Pierre Oudart pour exister serait une bêtise… Sans les mots d’Oudart, Shining ne serait qu’un pré-Scary Movie particulièrement virtuose, un rituel de mort de plus… Pourquoi parle-t-il si bien de ce film qui fait peur à tout le monde, au point de geler toute velléité d’écriture ? C’est juste que j’intelligence de J.-P. Oudart, son intelligence du cinéma, est le même que celle de Kubrick. Ils sont sur le même bateau. Le premier à débarquer parle pour l’autre, pendant que l’autre tangue encore… « Une vidéo géante » : là, il met dans la mille, J.-P. Oudart. La pieuvre, il l’a vue. Pas besoin de tourner en rond, de ressasser. Shining fait ça pour nous, non ? Il ne fait même que ça, ce film interminable en forme d’épisode manique pour grand dépressif. »
Je serais en accord avec cela et je ne peux pas penser à The Shining sans penser d’Oudart.
Ce qu’il dit à propos est vraiment intelligent, un signe de l’époque, et lui ressemble.
Tesson, aussi, parle d’Oudart et le contexte autour de son critique de The Shining,
« C’est vrai que j’ai été marqué par quelqu’un comme Daney quand j’ai commencé à écrire aux Cahiers car il pouvait parler pendant une heure d’un film. Je me souviens d’une conversation dans un café sur les Champs après avoir assisté avec lui et Jean-Pierre Oudart à la projection de presse de Shining (1980) et ensuite, quand je lisais ce qu’il écrivait dans Libé, il disait autre chose. »
C’est une des autres rares souvenirs publics sur Oudart.
Qu’est-ce qui c’est passer à Oudart ? Les faits sont vagues, diffue, contradictoire.
Qu’est-ce qu’on sait vraiment ?
En 1980, sur le retour des Cahiers envers Truffaut, « il conteste de plus en plus violemment la ligne suivie par la revue ».
Skorecki dit que son critique contre Le Dernier Métro dans Le Cinéma des Événement (Georges-Marc Benamou) le fait excommunié de la revue, où Lardeau dit qu’il décide lui-même de quitter la revue.
Oudart, qui entre dans les Cahiers en 1969, expérience les années mao comme, « à quel point c’était le terreur » (L.S.).
Selon l’Histoire des Cahiers, Oudart est à Avignon en 1973 – le moment de basculement contre un tout-politique –, et après, en l’été, avec Bonitzer, Toubiana, Kané et Daney, ils « commencent à remettre en cause la ligne dogmatique de la revue », envers, « une vraie envie de cinéma. »
Cela vient de De Baecque, qui pour son histoire de la revue, qui sort en 1991, remercie Oudart pour une rencontre, ce qui est peut-être un des dernières références publiques à son égard.
Mais après cela des descriptions deviennent de plus en plus rares et vagues, habituellement seulement des anecdotes, par ceux qui l’ont connu, de sa période Cahiers.
Skorecki, que certains méfies, écrit, « Je raconterai un jour les souffrances de J.-P. Oudart aux Cahiers, des souffrances telles qu’il n’eut d’autre choix, après s’être échappé de ces comités de rédaction qui semaient la terreur, en particulier pendant la redoutable époque maoïste de Philippe Pakradouni, que de porter plainte. Oui, oui, plainte. »
Skorecki dit aussi :
« Ses textes adressés aux Cahiers et à Jean Rouch (pour lequel il avait travaillé au Musée de L’Homme) témoignent d’une sorte de délire Célinien, prenant parfois forme de poèmes fulgurants, rageurs et obscurs à la fois. Même si la plainte n’était pas vraiment réelle (disons que c’était une plainte d’animal blessé, une plainte à base de pleurs), Serge Daney fit mine de se sentir attaqué par son ancien ami. « Quand je pense à tout ce que j’ai fait pour lui, » disait-il, expliquant qu’il avait trainé J.-P. Oudart (ils étaient vraiment très proche) de cafés en restaurants de nuit pendant des années… »
Un autre rédacteur de ces années m’a dit, « Sa relation avec Daney n’a pas duré très longtemps, un ou deux ans peut-être (à l’époque où ils consigné un ou deux textes) J’ai entendu moi aussi S.D. se plaindre qu’Oudart n’avait pas reconnu ce qu’il (Serge) lui avait apporté, mais c’était moins violent que ce décrit Skorecki. »
Toutes les descriptions de ces faits ne sont pas entièrement claires.
Par exemple, donc si je comprends bien, Oudart porte plainte contre les Cahiers ? Et ça ce fait quand exactement ? Pendant la période mao, années soixante-dix, ou après son départ dans les années quatre-vingt ?
Fairfax décrit qu’Oudart, dans les années quatre-vingt, descend dans la paranoïa, rupturant violement avec ces collègues, et qu’il envoyer des lettres menacent aux bureaux des Cahiers (selon Pierre et Toubiana).
Sur la relation Oudart-Daney, Skorecki va en plus de détails, « Surtout il s’est conduit de plus en plus comme un salaud imbu de son moi et surtout de son surmoi. Il a été d’une méchanceté vorace et abrutie à l’égard du meilleur critique de cinéma de sa génération, mon ami Jean-Pierre Oudart, qui avait été aussi été le sien, vingt ans plus tôt, sans doute mort depuis de tristesse. »
Le relation Oudart-Rouch est aussi un peut obscure.
Oudart aurait travaillé au Musée de l’Homme-Comité du Film Ethnographique de Jean Rouch comme projectionniste, qui lui laissait du temps pour écrire depuis 1970. Lardeau, qu’Oudart aide à faire entrer aux Cahiers, témoigne cela.
Certain textes d’Oudart témoigne de cela et cette relation Rouch : ces propos sur Sidney Sokhona, « Une expérience de Super 8 à Mozambique » avec Dominique Terres (nº 296), et son dernier contribution « Les Dogon à Paris » (nº 321).
Oudart parle même des Dogons dans son critique de The Shining,
« La voix d’Halloran, c’est une fuite d’exotisme dans le scénario familial, c’est la voix d’un conteur Dogon racontant la création du monde, l’invention de la mort et de la parole, et c’est aussi la voix de la nourrice noire, la mère qui berce l’enfant, mais ce n’est pas la voix de papa-maman. Le conteur Dogon et la mère noire, c’est une dimension d’humanité des scénarios de langage, des scénarios de corps qui nous sont tout à fait inconnus. »
Dans un critique de Lardeau, sur Les Funérailles du Vieil Anaï de Rouch (nº 301), il fait référence aux projections du film qui fait penser à Oudart (car il était son projectionniste).
Selon Lardeau, on découvre pour la première fois, qu’« Après qu’il a quitté les Cahiers, Jean Pierre s’est disputé avec Rouch et l’a frappé. Ç’a été la fin de sa collaboration avec le Comité du Film et il me semble qu’il a été hospitalisé après cet incident. »
On peut se demander ce qui passer qui conduit Oudart à frapper Rouch et plus tard à être hospitaliser, mais on ne sait pas trop à propos. Je crois, quand même, que cela se passe environ 1983 et il va à l’hôpital psychiatrique Saint-Antoine.
(Un film récemment, Empire of Light de Sam Mendes, ma fait penser à tout cette histoire).
Celui qui m’a en premier parler de ces années tardives d’Oudart c’était Bill Krohn.
Dans son nouveau livre il écrit même, « Louis Skorecki est le gardien d’Oudart, un grand théoricien, qui est toujours vivant, même si Loulou nous dit qu’il est mort. »
Je pense que cette méfiance de Skorecki est un peu extrême ici, et je crois tout le monde dirait qu’Oudart n’est plus vivant.
Cela dit, selon Krohn, on apprend aussi d’un critique d’Oudart sur L’Argent de Bresson (un de ces cinéastes de chevet), envoyé aux Cahiers et jamais publier.
Skorecki dit qu’il était un de ces dernier amis et que les deux ce voyer une ou deux fois par an (même s’il sortait moins en moins). Mais on ne sait pas vraiment quelles années ils faits référence, et je crois que dans les années 2000 il dit déjà que les deux ne se voit plus.
Même si Skorecki, dans un texte sur John Ford dans Libé, fait une référence à un livre tardive d’Oudart, Lettres sur le cinéma (éd. Du Tigre, 2002), le consensus semble être qu’il n’a jamais été publier.
On peut demander si ce livre est une fiction de Skorecki, qu’il est juste vraiment rare, ou que le livre ne s’est pas développer hors du stage d’un manuscrit.
Le bibliographie de Jean-Pierre Oudart (Cahiers du cinéma) :
1969
Critique : Les Contrebandières de Luc Moullet, « L’aberrant dévié » (nº 208)
Critique : L’Enfance Nue de Maurice Pialat, « A hasard Pialat » (nº 210)
Critique : Freaks de Tod Browning, « Humain, trop humain » (nº 210)
Questions théoriques : « La suture » (nº 211)
Buñuel : « Le mythe et l’utopie » (nº 212)
Théorie : « La suture (2) » (nº 212)
Critique : One plus one de Jean-Luc Godard, « Dans le texte » (nº 213)
Critique : Calcutta de Louis Malle, « Les trajets et les lieux » (nº 213)
Notules : « Dracula Has Risen From the Grave de Freddie Francis » (nº 213)
Critique : Seven Chances de Buster Keaton, « Le marié et les célibataires » (nº 214)
Notules : « The Two Faces of Dr. Jekyll de Terence Fisher » (nº 214)
Critique : La Rosière de Pessac de Jean Eustache, « La parole du maire » (nº 215)
Critique : La Sirène du Mississipi de François Truffaut, « Rêverie bouclée » (nº 216)
Critique : Une femme douce de Robert Bresson, « Bresson et la vérité » (nº 216)
Notules : « Les six épouses de Ch’ing de Wakamatsu Koji » (nº 216)
Événement : « La couleur ; I. La couleur comme système ; II. Les couleurs du ‘Héros’ (‘Le Héros sacrilège’) » (nº 217)
Critique : Les vierges de Satan de Terence Fisher, « Les Vierges de Satan » (nº 217)
1970
Théorie : « La vie est à nous, film militant » (avec Bonitzer, Comolli, Daney, Narboni) (nº 218)
Événement : « Sur Ivan le terrible » (nº 218)
Critique : Que la bête meure de Claude Chabrol, « Les causes perdues » (nº 218)
Notules : « Andrei Roublev d’Andrei Takovski » (nº 218)
Notule : « Frankenstein Must be Destroyed de Terence Fisher » (avec Daney) (nº 218)
Jancso : « La Place » (nº 219)
Critique : L’Enfant sauvage de François Truffaut, « Les aveux maîtrisée » (nº 222)
Travail, Lecture, Jouissance : « Le fantasme. Symptôme. Scènes » (nº 222)
Critique : Partner de Bernardo Bertolucci (1968), « Les privilèges du maître » (nº 222)
Buñuel : « Jeux de mots, jeux de maître » (nº 223)
Critique : Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (nº 224)
Notules : « Kes de Len Loach » (nº 224)
Cinéma et réalité : « L’effet de réel » (nº 228)
Information : « La Faute de l’Abbé Mouret » (nº 228)
Théorie : « Notes pour une théorie de la représentation » (nº 229)
Événement : « La métaphore « commune » » (avec Aumont, Bonitzer, Narboni) (nº 230)
Représentation : « Notes pour une théorie de la représentation (suite) » (nº 230)
Critique : Le Souffle au cœur de Louis Malle (nº 230)
Idéologie : « Un discours en défaut » (nº 232)
Événement : « La guerre civile en France » (avec Narboni) (nº 232)
Théorie : « La ‘grande misère’ du cinéma française : Sur Le Sauveur » (avec Aumont) (nº 233)
1972
Événement : « À propos de la « place » de Mort à Venise » (avec Daney) (nº 234/235)
L’idéologie Moderniste dans quelques films récents (3) : « Sur Quatre nuits d’un rêveur (Bresson) : le hors-champ de l’Auteur » (nº 236/237)
1973
Événement : « Sur Family life de Kenneth Loach » (avec Daney) (nº 244)
1975
Critique : Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet, « Travail, famille et P.M.E. » (nº 254/255)
Événement : « Une certaine tendance du cinéma français : Naturalisme et typage. Ségrégation et racisme » (avec Daney, Kané, Oudart et Toubiana) (nº 257)
Pouvoir : « Un pouvoir qui ne pense, ne calcule, ni ne juge ? (Aguirre, Lancelot) » (nº 258/259)
Critique : « O et les veaux (Histoire d’O) » (nº 260/261)
Critique : « Sur Le vieux fusil » (sur Malle) (nº 260/261)
Cinéma français : « Entretien avec Benoît Jacquot (L’assassin musicien) » (avec Kané, Bonitzer, Daney) (nº 262/263)
Événement : « Pour Milestones » (nº 262/263)
Eugénie de Franval : « Sur E.D.F. » (nº 262/263)
Journal : « Glauque Story » (nº 262/263)
Journal : « Nationalité Immigré » (nº 262/263)
Sokhona : « Sur N : I » (nº 265)
Journal : « 2. Docteur Françoise Gailland (Bertucelli) » (nº 265)
Événement : « Entretien avec Sidney Sokhona » (avec Le Péron et Daney) (nº 265)
Journal : « Chronique des répondeurs automatiques » (avec Daney) (nº 265)
Événement : « Diffamations » (sur Karl May de H.J. Syberberg) (nº 266/267)
Journal – Glauque story : « La meilleur de marcher (C. Miller) » (nº 266/267)
Journal – Chronique des répondeurs automatiques : « La société du spectacle (G. Debord) » (nº 266/267)
Journal – Télévision : « La rumeur » (nº 266/267)
Arrière-couverture : « Mai 76 » (nº 266/267)
Critique : « Sur So nom de Venise dans Calcutta désert » (nº 268/269)
Journal : « Exposition Ramsès II » (nº 268/269)
Journal : « Barry Lyndon (S. Kubrick) » (nº 271)
1977
Critique : « Sur Edvard Munch – La Danse de vie » (nº 273)
Cinéma portugais : « 2. Trás-os-Montes : Entretien avec Antonio Reis » (avec Daney) (nº 276)
Le diable probablement : « Modernité de Robert Bresson » (nº 279/280)
Événement : « Un homme, une femme et quelques bêtes » (nº 281)
Bernard Paul : « Le routier et le routard (Dernière sortie avant Roissy) » (nº 281)
Petit Journal : « Le corps politique : Fabre et Marchais à la télévision » (nº 282)
1978
Notules : « Repérages (M. Soutter) » (nº 284)
Notules : « Orca (M. Anderson) » (nº 285)
Cinéma africain : « Entretien avec Sidney Sokhona (Safrana) » (avec Daney) (nº 285)
La Passion de Jeanne d’Arc : « Une peur active » (nº 292)
Questions à la modernité : « A Propos d’Orange mécanique, Kubrick, Kramer et quelques autres » (nº 293)
Critique : Fingers (James Toback) (nº 293)
Critique : L’Ordre et la sécurité du monde (Claude d’Anna) (nº 293)
Séduction et Terreur au Cinéma : « Notes de mémoire sur Hitler, de Syberberg » (nº 294)
Événement : « L’enlèvement de la comtesse Told » (« hors-série : spécial photos de films »)
Événement : « La révolte des ouvriers » (« hors-série : spécial photos de films »)
Critique : La Chanson de Roland (Frank Cassenti), « Le P.C.F. et la mode rétro » (nº 295)
1979
Petit – Journal : « Une expérience de Super 8 a Mozambique » (avec Dominique Terres) (nº 296)
Questions de Figuration : « Entretien avec Jean-Louis Schefer » (avec Daney) (nº 296)
Tribune : « Cinéma, fragments d’expérience » (nº 297)
Critique : Le Salon de musique de Satyajit Ray, « La musique et le corps des dieux » (nº 298)
Critique : Les chaines du sang (R. Mulligan) (nº 301)
Cannes : Dalla Nube Alla Resistenza de J.-M. Straub et D. Huillet, « Le Fascisme, les Paysans, Nicolas Poussin » (nº 302)
1980
Critique : Mon Oncle d’Amérique d’Alain Resnais (nº 314)
Notules : « La banquière (Francis Girod) » (nº 316)
Shining : « Les Inconnus dans la maison » (nº 317)
Sauve qui peut (la vie) : « Lang, Eisenstein, Godard » (nº 317)
Notules : Nijinsky (Herbert Ross) (nº 317)
1981
Journal : « Les Dogon à Paris » (nº 321)
